Feridun Zaimoğlus Texte Liebesmale. Scharlachrot und German Amok und Fatih AkIns Film Gegen die Wand als Beispiele kultur-konservativer Konzepte (German)

Veronika Bernard

 

Feridun Zaimoğlus Texte Liebesmale. Scharlachrot und German Amok und Fatih Akins Film Gegen die Wand als Beispiele kultur-konservativer Konzepte, im Vergleich gespiegelt gegen den Hintergrund des Kanak Attak-Programms

 

 

Einleitung

 

Das Referat vergleicht Feridun Zaimoğlus Texte Liebesmale. Scharlachrot[i] und German Amok[ii] mit Fatih Akins Film Gegen die Wand[iii] auf das Vorhandensein von Elementen kultur-konservativer Konzepte hin, die von einer provokant-progressiv angelegten Erzähloberfläche der Texte/ des Films überdeckt werden. Die Analyse bezieht das Figureninventar, den Handlungsverlauf, Thematiken, Motive und Perspektive der Texte/ des Films mit ein. Das Ergebnis der Text-/ Filmanalyse wird angelegt an das Programm von Kanak Attak und auf Diskrepanzen und Übereinstimmungen hin befragt.

 

 

Begriffsdefinition

 

Was meint Kultur in Hinblick auf die vorliegende Analyse? Kultur meint nicht ethnisch-nationale Identitätszuschreibung sondern individualisierte Identitätsverortung auf ethnischer, religiöser, politischer, schichtspezifischer etc. Grundlage.

Was meint kultur-konservativ in diesem Kontext? Kultur-konservativ wird verstanden als die Orientierung an tradierten kulturellen Werten und Konventionen und an kulturellen Denkmustern, die jedes Individuum natürlich jenem kulturellen Hintergrund zuordnen, in den es familiär hineingeboren worden ist. Kultur-konservativ meint damit kultur- und standort-bewahrend sowie wert-konservativ.

 

 

I.                    Aspekte kulturkonservativer Konzepte in den Texten / im Film

 

1.      Scheiternde Protagonisten abseits gesellschaftlicher Konvention (Figureninventar)

 

Sowohl Feridun Zaimoğlus Texte als auch Fatih Akins Film stellen weibliche und männliche Protagonisten ins Zentrum, die ihre Identität abseits der ihnen zugeschriebenen gesellschaftlichen Konventionen zu verorten suchen, oder aber, die durch das Scheitern ihrer Lebenskonzepte in eine solche soziale Randlage gedrängt worden sind. Die Aspekte, an denen dies festgemacht wird, sind die Zugehörigkeit zu gesellschaftlichen Minderheiten sowie der Umgang mit konventionalisiertem Rollen- und Sexualverhalten. In Liebesmale. Scharlachrot stellt ein kulturelles Hybridentum, das sich nicht zuletzt in einem unentschiedenen Beziehungs- und Rollen-verhalten ausspricht, und die schriftstellerische Tätigkeit dem Protagonisten die Identitätsfrage, die sein bisheriges Leben in Frage stellt. Seine weiblichen Partnerinnen zu Beginn des Textes sind Teil des Hybridentums und können ihre Beziehungen zu ihm nicht aufrechterhalten. In German Amok ist es das Dasein als bildender Künstler und Mann, der sich und seine Kunst als Tribut an die ihn umgebende, als dekadent gezeichnete Gesellschaft prostituiert und der in diesem Kontext Sexualität nur mehr als von dominanten Frauen geforderte nicht-konventionalisierte Sexualpraktiken erfährt und am Ende des Textes allein steht. In Gegen die Wand stehen sich zwei Protagonisten gegenüber, die in gegen einander zeitversetzten Stadien eines auf Ablösung von der Herkunftskultur hinauslaufenden Identitätsverortungsprozesses angelangt sind. Beide stellen sich in ihrem Rollen- und Sexualverhalten abseits gesellschaftlicher Konvention. Für beide verläuft der Abgrenzungsprozess, der beim männlichen Protagonisten auch den gewollten Verlust der muttersprachlichen Sprachkompetenz mit einschließt, destruktiv und selbstzerstörerisch, wird aber von beiden als Akt der Befreiung aus gesellschaftlichen Fesseln und Zwängen verstanden. Während die weibliche Hauptfigur zu Beginn des Films mit einem ersten, auf Rettung ausgerichteten Selbstmordversuch am Beginn ihrer Selbstzerstörung steht, ist diese bei dem männlichen Protagonisten nach jahrelangem, an den Tod seiner deutschen Frau anschließenden Dahin-Vegetierens in einer durch Gelegenheitsjobs als Hilfsarbeiter finanzierten Drogen- und Alkoholsucht und einer Einsamkeit und sexuelles Verlangen kurzzeitig beseitigenden Beziehung bereits so weit fortgeschritten, dass er den finalen Selbstmordversuch unternimmt. Doch er scheitert auch damit und wird gerettet. Innerhalb dieser Konstellationen verweigern die Protagonisten zunächst ihre konventionalisierten Geschlechter-Rollen. Die Männer agieren nicht als patriarchalische Beschützer, Ernährer und Initiatoren des Sexualaktes sondern als zum Teil intellektuelle und verletzliche, zum Teil als unterworfene und gebrochene Wesen. Die weiblichen Figuren verweigern die Rolle der Ehefrau und die Mutterrolle. Sie haben sich auf ein einseitiges Emanzipationsverständnis zurückgezogen, das Emanzipation an erster Stelle als sexuelle Freizügigkeit und Sexualität als Setzung an sich definiert. Im Extrem halten sie sich Sexsklaven männlichen und weiblichen Geschlechts. Insbesondere in Akins Film dokumentiert das verwendete Vokabular im Diskurs über den Sexualakt die Degradierung der Beziehung zwischen Frau und Mann auf die Ebene der abschätzig bewerteten Bedürfnisbefriedigung. Man täuscht sprachlich vor, dass an den Beziehungen Gefühle nicht beteiligt sind. Man denke hier an die diversen Aufrissszenen der Protagonistin in Bars und Diskotheken, an die Szene, in der der Protagonist seine Geliebte um eine Beschäftigung für seine Frau bittet, oder an die Szene, in der der abgewiesene griechische Liebhaber der Protagonistin den Protagonisten sprachlich derart provoziert, dass es zum Totschlag kommt. Texte und Film markieren so die Lebensweisen der Protagonisten als konzeptionelle Sackgassen.

 

 

2.      Der Weg zurück zu den kulturellen Wurzeln (Handlungsverlauf, Thematik)

 

Aus dem so beschriebenen Identitätschaos und -vakuum führt für alle Protagonisten der Weg zurück zu ihren Herkunftskulturen und deren Konventionen. Für die männlichen Protagonisten in Zaimoglus Texten ist dies ein selbst initiierter Weg, für die beiden Protagonisten in Akins Film ist es ein unfreiwilliger Vorgang. In Liebesmale. Scharlachrot wendet sich der Protagonist während des fluchtartig angetretenen Urlaubes in der Türkei einer jungen Türkin zu und bricht die Beziehungen zu seinen deutschen Frauen angesichts dessen endgültig ab. Während er sich bei ihnen in der ihm zugewisenen Rolle als Mann zunehmend verunsichert gefühlt hatte, fühlt er sich hier sicher. Er kennt die Spielregeln und damit seine Position. Er sieht seine Zukunft in dieser Beziehung, obwohl sich die Frau in ihren Eigenschaften und in ihrem Herangehen an ihn nicht signifikant von seinen deutschen Partnerinnen unterscheidet. In German Amok findet der Protagonist seinen Ort vorübergehend in der Pose des Beschützers für seine autistische lesbische Nachbarin, deren sexuelle Angebote er zurückweist. Dies entspricht seiner verdeckten, stets in Kommentaren zum Geschehen um ihn herum präsenten, traditionellen Werthaltung. In Gegen die Wand findet der männliche Protagonist aus seiner Lethargie ins Leben zurück, als er sich in seine Schein-Ehefrau verliebt und angesichts der ihr, und dadurch ihm, zugefügten Beleidigung den Totschlag begeht. Während des daraus resultierenden Gefängnisaufenthalts finden beide über eine Briefkorrespondenz in das traditionelle Verständnis ihrer Rollen als Mann und Frau, die von Seiten der Frau bis dahin verweigert worden war, selbst noch zu einem Zeitpunkt, als sie sich bereits in ihren Ehemann verliebt hatte. Der eigentliche Vollzug der Ehe gerät dann jedoch zum Ehebruch und zum Vorspiel der endgültigen Trennung. Der Protagonist war nach seiner Entlassung auf der Suche nach seiner Frau nach Istanbul gereist, wohin diese nach seiner Inhaftierung gegangen war. Drogensüchtig und von ihrem Dealer vergewaltigt hatte sie dort die eigene Tötung provoziert. Ein Taxifahrer hatte sie gerade noch rechtzeitig gefunden und ins Krankenhaus gebracht. Der Film lässt suggestiv in der Schwebe, dass er der Mann ist, mit dem sie anschließend eine Lebensgemeinschaft eingeht und ein Kind hat. An beiden Männern begeht sie schließlich emotionalen Betrug, indem sie mit ihrem Ehemann einige Tage in einem Istanbuler Hotelzimmer verbringt und Pläne für eine gemeinsame Flucht zusammen mit ihrem Sohn schmiedet, dann aber nicht am vereinbarten Treffpunkt erscheint. Statt dessen zeigt der Film sie in einem Zimmer zusammen gekauert auf einem Bett sitzend, mit dem Rücken zur Kamera, während der Protagonist allein im abfahrenden Bus nach seinem Geburtsort Mersin sitzt. Einmal mehr zeigt der Film die Protagonisten so in ihrer konkreten Situation als fremd-bestimmt und nicht als aktiv handelnd, und dies jeweils als Konsequenz ihrer gescheiterten Lebenskonzepte. Beide enden exakt in den Situationen, in die sie nie geraten wollten: Sie leben in der Türkei als letztem Ausweg und, im Fall der Frau, in einer konventionellen Beziehung mit Kind. Multikulturelle Beziehungen werden auf diese Weise als stellvertretend für das gesamte multikulturelle Konzept als zum Scheitern verurteilt gezeichnet. Zwar schließen sie temporäres Glück und temporäre Befriedigung nicht aus, doch ihnen wird eine dauerhafte Tragfähigkeit abgesprochen.

 

 

3.      Impotenz, traditionelles Liebeslied, Perspektive und Kameraführung als Handlungskommentare (Motive)

 

Diese durch Handlungsverlauf und Thematiken vorgegebene Tendenz wird motivisch unterstützt. In Liebsmale. Scharlachrot geschieht dies durch die körperliche und geistige Impotenz des Protagonisten, die sich erst in der Hoffnung auf eine Beziehung zu der jungen türkischen Frau und der daran geknüpften Befreiung aus einer kulturellen Unentschiedenheit löst. Der Protagonist in German Amok erlebt eine Phase der künstlerischen Impotenz, die sich durch seine Integration in die von ihm gezeichnete universelle, gesellschaftliche Identitätskrise ergibt. In Akins Film verfremden jene Sequenzen die Handlung, in denen das Geschehen kontrastiert wird gegen Darbietung und Text popularisierter traditioneller türkischer Liebeslieder. Was die Lieder erzählen, erzählt der Film in geradezu pervertierter Form. Das über Text und Melodie vermittelte lustvolle Leiden an der Liebe hat in der Handlung des Films die Form der Selbstzerstörung angenommen. Motive fungieren so als die in der Handlung festgeschriebene Tendenz stützende Handlungskommentare. Weitere Handlungskommentare gewährleisten in Liebesmale. Scharlachrot die auf das Geschehen und insbesondere auf die Beziehungen des Protagonisten und deren Verlauf gerichtete Perspektivenvielfalt. In German Amok liefert der Protagonist selbst in seinen das Geschehen überblickenden, ordnenden und bewertenden Einwürfen und Gedanken die Tendenz des Kommentars. In Gegen die Wand gewährleistet die passagenweise leicht verlangsamte Kameraführung aus der Sicht eines außenstehenden Beobachters den Eindruck der Realitätsferne der Protagonistin. Dies gilt zumindest für jene beiden Schlüsselszenen, die sie in ihrem Handeln charakterisieren. Die Szene ihrer morgendlichen Rückkehr im Hochzeitskleid nach der mit einem Fremden verbrachten Hochzeitsnacht zeigt sie mit entrücktem Lächeln durch eine Realität schwebend, die sie nicht wahrnimmt. Die Totschlagszene zeigt sie, wie sie mit dem gleichen realitäts-entrückten Lächeln und ohne Begreifen des Vorgangs in die Situation hineingerät, die sie durch ihr Verhalten verursacht hat. Sie wird durch die gewählte Kameraführung gezeigt als Figur, die durch ihr Handeln die Menschen um sich herum ins Unheil stürzt und all dies in der exklusiven Fokussiertheit auf die eigene Befindlichkeit nicht wahrnimmt. So provokant die jeweiligen Texte und der Film in Handlung und Sprache angelegt sind, so wert- und kulturkonservativ zeigen sie sich damit in den von Texten und Film selbst geleisteten Handlungs-Kommentaren.

 

 

II.                 Das aktuelle Programm von Kanak Attak

 

 

Mit Stand November 1998 heißt es im Programm von Kanak Attak:

 

Kanak Attak ist ein selbstgewählter Zusammenschluß verschiedener Leute über die Grenzen zugeschriebener, quasi mit in die Wiege gelegter „Identitäten“ hinweg. Kanak Attak fragt nicht nach dem Paß oder nach der Herkunft, sondern wendet sich gegen die Frage nach dem Paß und der Herkunft. Unser kleinster gemeinsamer Nenner besteht darin, die Kanakisierung bestimmter Gruppen von Menschen durch rassistische Zuschreibungen mit all ihren sozialen, rechtlichen und politischen Folgen anzugreifen. Kanak Attak ist anti-nationalistisch, anti-rassistisch und lehnt jegliche Form von Identitätspolitiken ab, die sich etwa aus ethnologischen Zuschreibungen speisen. Wir wenden uns schlicht gegen jeden und alles, was Menschen ausbeutet, unterdrückt und erniedirgt. Erfahrungen, die keineswegs nur auf die sog. „Erste Generation“ von Migranten beschränkt bleiben. Das Interventionsfeld von Kanak Attak reicht von der Kritik an den politisch-ökonomischen Herrschaftsverhältnissen und kulturindustriellen Verwertungsmechanismen bis hin zu einer Auseinandersetzung mit Alltagsphänomenen in Almanya. Wir setzen uns für die allgemeinen Grund- und Menschenrechte ein, befürworten jedoch zugleich eine Haltung, die sich von dem Modell der Gleichheit absetzt und die sich gegen die Unterwerfung durch eine hegemoniale Kultur richtet – egal ob diese als „globale Postmoderne“ oder als dumpfes Teutonentum daher kommt. Was richtig ist, muß in der jeweiligen Situation verhandelt und entschieden werden.[iv]

 

Anders gesagt lehnen die in Kanak Attak Zusammengeschlossenen, zu denen maßgeblich auch Feridun Zaimoğlu und Fatih Akin gehören, sowohl parallelkulturelle wie auch eine von ihnen als „Mültükültüralizm“[v] bezeichnete, oberflächliche, sogenannte multikulturelle Orientierung ab, die sich in der Schwärmerei für Exotismen und in Mitleids- und Helferposen erschöpft. Kulturelles Hybridentum weisen die Beteiligten als „Quatsch vom lässigen Zappen zwischen den Kulturen“[vi] und „windigen Pomokram“[vii] von sich. Was sie dagegen fordern ist ein emanzipierter kultureller Status, der rechtliche Gleichheit voraussetzt und kulturelle Individualisierung als Normalfall sieht, im Grunde genommen also den Idealfall eines multikulturellen Konzeptes in Kombination mit den Ansätzen und Strategien des interkulturellen Diskurses.

 

 

III.               Der Vergleich: Das Kanak Attak-Programm und die Texte/ der Film

 

Legt man nun die Konzepte der ausgewählten Texte und des Films an dieses Programm an, stellt man zunächst fest, dass die herausgearbeitete Tendenz grundsätzlich damit in Einklang steht. Beschränkt man sich in der Rezeption allerdings auf die Erzähloberfläche von Texten und Film, sieht man sich mit Diskrepanzen gegenüber den oben zitierten Ambitionen des Kanak Attak-Programms konfrontiert. Insbesondere in Akins mit zahlreichen Auszeichnungen bedachten Film, auf den sich das Referat im folgenden konzentriert, wird dies deutlich. So entspricht jener sich multikulturell informiert gebende Therapeut zu Beginn des Filmes, dessen Kommunikations- und Therapieversuche der Protagonist aggressiv beendet, durchaus dem Bild des im Programm abgelehnten „demokratischen und hybriden Deutschen“[viii]. Indem er dem Protagonisten rät, sein Leben statt durch Suizid dadurch zu beenden, dass er nach Afrika gehen und Menschen helfen solle, bedient er die ebenso abgelehnte Helferpose. Ebenso ins Programm passen die als Sackgasse gezeichneten Assimilierungsbestrebungen des Protagonisten und der damit verknüpfte Verlust seiner muttersprachlichen Kompetenz. Beides lässt sich der Position zuordnen, dass der beliebige Wechsel zwischen den Kulturen „Pomokram“[ix] sei. Aber allein der Umstand, dass die Protagonistin eine junge türkischstämmige Muslimin ist, die sich aus ihrem von Bruder und Vater dominierten Elternhaus befreien möchte und der Umstand, dass sie den Protagonisten nur deshalb zum Schein-Ehemann auswählt, weil er Türke ist und deshalb von ihren Eltern akzeptiert werden würde, bedient exakt einen jener Aspekte, gegen die sich das Programm wendet. Dort heißt es nämlich:

 

Der Rassissmus artikuliert sich in Deutschland gegnwärtig vor allem in kulturalistischer Form. Wie in anderen europäischen Ländern bietet der Islam eine Projektionsfläche für unterschiedliche Rassissmen. Dabei geht es nicht zuletzt auch um das Phantasma der Unterwanderung durch fremde Mächte. Deshalb sind wir der Meinung, daß man gegen alle Hindernisse zu kämpfen hat, die eine Anerkennung des Islams als gleichberechtigte Glaubensströmung verhindern. Für uns kommt der Islam nicht als homogene Ideologie daher. Mit der alltäglichen Religionsausübung hat der organisierte politische Islam, den wir gänzlich ablehnen, wenig zu tun. Dennoch: Der Anti-Islamismus bildet die Grundlage des neuen neorassistischen Konsens der bundesdeutschen Gesellschaft. Nicht zuletzt weil gewisse Essentials von 68 allmählich zum gesellschaftlichen Standard geworden sind. Also etwa ein verändertes Geschlechterverhältnis oder das Zurückdrängen religiös begründeter Normen und Alltagspraktiken. Im Kopftuch-Diskurs verdichten sich solche Zuschreibungen. An diesem Punkt entdeckten sogar reaktionäre Politiker ihr Herz für die unterdrückte Frau, so lange man ihre Unterdrückung dem ach so rückständigen Islam in die Schuhe schieben kann.[x]

 

Läßt man die im Kontext der Erzähloberfläche nicht leicht zu erkennende kritische Haltung des Films zu den Auswirkungen jenes Emanzipationsversuches weg, übersieht man also die im Film vorhandene und im Programm geforderte Differenzierung je nach Situation, so bleibt tatsächlich nur plakativ die Befreiung einer unterdrückten türkischen Muslimin übrig. Vergleichbares gilt für die im Film erzählte Geschichte der beiden Protagonisten an sich. Wendet sich das Programm doch kritisch gegen die Mechanismen der deutschen Kulturindustrie, wenn es ironisch- sarkatisch den folgenden Standpunkt formuliert:

 

Obwohl Kanak Attak für viele nach Straße riecht, ist es kein Kind des Ghettos. So hätten es die Spürhunde der Kulturindustrie gerne, die auf der Suche nach authentischem und exotischem Menschenmaterial sind, das den vermeintlich grauen Alltag bunter werden läßt. Dazu passt die Figur des jungen, zornigen Migranten, der sich von ganz unten nach oben auf die Sonnenseite der deutschen Gesellschaft boxt. Was für eine rührende neoliberale Geschichte könnte da erzählt werden, wie sich Wut in produktives kulturelles und ökonomisches Kapital verwandelt: Eine wahre Bereicherung für die deutsche Literatur und den deutschen Film! Ein echter Gewinn für den heimischen Musikmarkt! Sie sollen nur kommen.[xi]

 

Doch spätestens seit Günter Wallraffs Bestseller Ganz unten wissen wir, dass auch diese Konstellation Stoff bietet für rührende Geschichten. Und ganz unten befinden sich beide Protagonisten in Gegen die Wand, wie ja auch die doppelte Bedeutung des Titels versinnbildlicht. Sie laufen mit ihren Lebenskonzepten gegen die Wand. Dies veranschaulicht der Film in differenzierter Weise, so wie es das Kanak Attak-Programm ausführt: „Was richtig ist, muß in der jeweiligen Situation verhandelt und entschieden werden“[xii]. Zu fragen bleibt allerdings angesichts der Erzähloberfläche des Filmes, weshalb er gefördert und weshalb er so reichlich mit Auszeichnungen bedacht worden ist. Zu hoffen ist, dass die Differenziertheit der Darstellung den Ausschlag gegeben hat. Zu befürchten steht, dass es präzise die auf eine simplistische Rezeption der Erzähloberfläche gestützte Sichtweise muslimischer Kultur gewesen ist, die im Programm von Kanak Attak kritisiert wird. Geht man von den Forderungen des Kanak Attak Programms aus, handelte es sich dann bei Gegen die Wand um ein von den dort abgelehnten Mechanismen der Kulturindustrie vereinnahmntes und damit eigentlich kontraproduktives Produkt.